МУЗИЧКИ МОДЕРНИЗАМ – НОВА ТУМАЧЕЊА
 

Музиколошки институт САНУ

Одељење ликовне и музичке уметности САНУ

МУЗИЧКИ МОДЕРНИЗАМ – НОВА ТУМАЧЕЊА

Међународни научни скуп

Београд, 11–13. октобар 2007.

 

АПСТРАКТИ

Преузми све апстракте

 


Џим Самсон (Лондон)
Дисциплиновање модернизма

У раду ће се истраживати модернизам у музици помоћу дискурса како историје тако и географије, а с посебним тежиштем на Балкану.
Скорашње ревизије нашег разумевања модернизма биће постављене унутар дијалектике „догађаја“ (трансформативног момента, прочеља дејствености) и каироса (тачке савршенства, прочеља структуре). Ту постоје два супротстављена модела динамике културне историје и они ће се испитати у контексту идеја Бадијуа, Далхауса и Дериде. У контексту првог модела позваћу се на категорију носталгије (Светлана Бојм) коју сматрам последицом модернистичке иновације, и посебно реакцијом на интервенцију и трауму. У контексту другог модела позваћу се на категорију апропријације (Роже Шартије). Моја теза је да, исцртавајући линију између прошлости и садашњости, ми стварамо аутономну садашњост која бира, а затим почиње присвајање, апропријацију (пре него асимилацију) своје прошлости. Испитаће се неке импликације овога за историјску музикологију.
Категорије носталгије и апропријације, истражене у оквиру историје, потом ће се испитати у односу према уграђености у одређени простор и измештању, центрима и периферијама, урбаним и руралним екологијама. Изнеће се тврдња да је модернизам произвео неочекивано савезништво између авангардне и руралне „народне“ музике, на рачун хибриднијих идиома урбане популарне музике. Обе врсте биле су „аутентичне“, у том смислу да је прва била недужна, а друга опрезна, у односу на меркантилна унижења. Предмет испитивања биће импликације тога за музикологију, дисциплину која је (у својим раним стадијумима) сматрала културну хибридност дубоко проблематичном.
Балкан нуди идеалну лабораторију за проучавање ових идеја. Ова територија је део Европе, али је отписана из њене културе, тако да је почела да се посматра било као тамна (оријентална) страна европске свести, било као празнина у њеном средишту; другим речима, требало је да прихвати атрибуте инфериорности или заосталости да би афирмисала европску цивилизацију. Таква ситуација позива на проучавање европских пројеката модерности помоћу балканских алтеритета. Али ово може и да се обрне. Није увек прихваћено да се модернизам може ревидирати само ако се то учини и са конзервативизмом.


Мелита Милин (Београд)
Музички модернизам у „аграрним земљама југоисточне Европе“: промена функције фолклора у 20. веку

Проблем увођења народних мелодија у модернистичку музику наслеђен је из 19. века. Изгледа да су западни композитори и музиколози били изненађени опстајањем интересовања за фузију две музичке културе и после романтизма. Посматрали су употребу фолклорних елемената претежно као средство карактеризације специфичне атмосфере и уношења сликовитости у музику, а при том су негирали – са мало изузетака – да та дела поседују виши значај, посебно ако су припадала инструменталним жанровима. Појава Посвећења пролећа И. Стравинског, Бартокових гудачких квартета и Јаначекових позних дела, показала је, међутим, да је нови музички фолклоризам (или неонационализам) који су они представљали, постао виталан и подстицајан део модернистичких тенденција. Ипак, још је опстајало јако супротстављање таквом усмерењу које се углавном сматрало партикуларизацијом универзалистичких музичких стремљења – а то је примедба која се често стављала и у 19. веку.
У раду ће се коментарисати позната фуснота из Филозофије нове музике Теодора В. Адорна у којој се налази неколико интересантних и провокативних запажања о „екстериторијалним“ композиторима који „без срама“ користе народну музику у својим делима. Адорнова преокупација питањима фолклорног потенцијала отуђења и његовог „критичког“ коришћења била је, међутим, потпуно ван интересовања већине композитора 20. века који су користили фолклор у својим делима. Ово се свакако односи и на најзначајније српске композиторе прве половине века који су припадали националном смеру: на Петра Коњовића (1883–1971), Милоја Милојевића (1884–1946), Стевана Христића (1885–1958) и Јосипа Славенског (1896–1955). Њихови путеви модернизације биће сагледани у контексту достигнућа европског музичког модернизма.


Марија Костакева (Есен)
Проблеми терминологије и вербална медијације нове музике

У овом раду биће размотрени неки специфични проблеми терминологије нове музике.
У речнику музичких авангардиста после Другог светског рата артикулисао се став протеста против старих социјалних и естетских норми. Уобичајени изрази, као „критичко компоновање“ или „одбијање“ из Лахенманове школе, настављају систем мишљења Теодора Адорна и Луиђија Ноноа. Ипак, данас је неопходно да се музичкој терминологији да ново значење и да се она реактивира као значајно средство објашњавања и посредовања у складу са новим временом. Међутим, у тим покушајима крију се одређени проблеми.
Први је ауторефлексија као дескриптивна категорија у новој музици: она одсликава композиторов циљ да објасни своју музику слушаоцима и да је на тај начин учини приступачнијом. Већина савремених аутора покушава да таквом вербалном саморефлексијом пронађе и истовремено истакне своје место у историји музике. Оваква саморефлексија могла би да представља потенцијалну опасност јер би могла да утиче на публику и делује на рецепцију музике према субјективним оценама.
Други проблем музичке терминологије у савременој епоси представља велика умноженост естетских праваца у новој музици, што захтева специфични апарат за проучавање. У поређењу са старијим епохама, у којима је музичка граматика била јединствена, данас постоји специфична врста организације код сваког композитора и сваког дела, што треба описати одговарајућим музичким терминима. Није могуће дефинисати, на пример, нов звук настао под утицајем електронике и нове организације музике после Другог светског рата средствима класичне анализе. Развој компјутерске технологије одсликава се и у акустичкој музици, у којој настају скоро електронски ефекти. Сви ови херменеутички проблеми биће узети у обзир у мом истраживању.


Хелмут Лос (Лајпциг)
Промена парадигме у музикологије: од апсолутног до конкретног

Немци себе радо виде као „народ песника и мислилаца“ и створили су музикологију као „духовну науку“ која показује приметну равнодушност према историјским чињеницама које се не односе на значајна уметничка дела. Колики значај једно широко постављено проучавање репертоара припада и модерни, биће оцртано на приказу стања у овој области пред почетак таквог истраживања.


Јелена Јанковић
Структура – значење и употреба термина у теоријском и „музичком“ структурализму

Испитујући композиције и аутопоетичке текстове неколицине истакнутих представника високог модернизма у музици (у првом реду Пјера Булеза и Владана Радовановића, али и Јаниса Ксенакиса, Оливјеа Месијана и других) покушаћу да дам аргументе за и против ’музичког структурализма’. Основно питање постављено у раду - у којој мери су одлике теоријског структурализма, развијаног у француској култури током 50-их и 60-их година 20. века, утицале на музичке ствараоце – није ново, али провоцира нове одговоре. Да ли је склоност високих модерниста ка ’структуралном’ композиционом поступку заиста доказ ’структурализма’ у музици?


Хартмут Кронес (Беч)
Говорне композиције у музици 20. века на примерима из Аустрије

Осим у дадаизму у двадесетим и тридесетим годинама 20. века, разноврсни начини повезивања језика, гласа и музике појавили су се и у вокалној музици шездесетих и седамдесетих година. Могуће их је уочити у асоцијативним комадима који симулирају радњу без коришћења семантичког језика (нпр. у Авантурама Ђерђа Лигетија и На сцени Карлхајнца Штокхаузена), као и у делима у којима се звуци и материјали стапају, при чему се свесно постижу апсурдни ефекти (Кагелово Државно позориште или Штокхаузенови Оригинали), све до дадаистичких концепција, у којима се музичке структуре изграђују пермутацијом језика или специјално компонованим асемантичким текстовима у којима гестуалност и театралност продиру у музичке структуре (Кагелова Анаграма или Глосолалија Дитера Шнебела). Супротно томе, има неколико композиција у којима токови говора и језика обрфазују саму музику и тако остварују аутономну структуру засновану на композиционом мишљењу као што је реализовано у Алфа-Омеги I Ханса Отеа или Шнебеловом DT 31 6.
До овог места ниједан аустријски композитор – осим натурализованог Аустријанца Ђерђа Лигетија – није споменут, мада су аустријски композитори стално изнова изазивали чуђење својим новим концепцијама. Већ у 1920-тим годинама Раул Хаусман је био један од најнапреднијих представника говорних композиција, док је Ернст Тох био значајан борац за тај правац током следеће деценије. После 1965, године бечки композитори Герхард Рум и Ото М. Цикан, као и натурализовани Бечлија Анестис Логотетис, обогатили су музичку сцену мноштвом нових идеја, које су знатно прошириле жанр говорних композиција и модерне музике. – У предавању ће бити дат преглед ових остварења и указаће се на иманентне структуре ових дела помоћу изабраних примера.

Алестер Вилијамс (Кил)
Модернизам у Немачкој после 1968: Кагел, Рим и Лахенман

Од 1946. до средине 1960-их, Западна Немачка је била интернационални центар за музичку авангарду, нудећи јој институционалну подршку преко фестивала и радио станица. После прве послератне културне фазе, која је трајала до око 1968, већина инфраструктуре је остала тамо где је била, али дискурси и праксе уметничке музике уметничке музике у Немачкој, као и другде, постале су фрагментарније. Својим јаким социо-политичким резонанцама, година 1968. нуди интересантну транзицијску тачку. Она покрива крај првог таласа послератног експериментисања, чији је Штокхаузен типични пример, а које је тежило одбацивању прошлости. Она истовремено означава почетак социјалне промене која је водила ка већој историјској рефлексивности музике у Немачкој, јер су композитори тежили да стварају музику која би поново успоставила везу са славном културном прошлошћу ове нације. Тај преображај, који је оставио трага на многим етаблираним композиторима, потицао је делимично од фрустрација због превелике вере у прогрес технологије и знања, а делимично од реакције на презир традиције код претходне генерације. У овом раду ће се разматрати дела Лудвиг ван (1969) Мауриција Кагела, Прашина (1985/87) Хелмута Лахенмана и Нове Александрове песме: пет песама Ернста Хербека (1979) Волфганга Рима.


Драгана Јеремић-Молнар и Александар Молнар (Београд)
Одјеци Модерне у рок музици касних шездесетих и раних седамдесетих. Утицај Карлхајнца Штокхаузена на ране радове немачке групе Кан

Музички модернизам је играо малу улогу у развоју такозване прогресивне рокенрол музике током друге половине шездесетих и прве половине седамдесетих година 20. века. Ипак, ма колико мала, ова улога заслужује да буде научно истражена. Стога су се аутори текста определили да размотре утицај једног од и најзначајнијих и најутицајнијих представника Модерне, Карлхајнца Штокхаузена, на музику његових студената, Холгера Чукаја и Ирмина Шмита, који су 1968. формирали групу Кан. И поред тога што је Кан сматран (и што се сматра) једном од водећих “Краут-рок” група, ова ознака није довољна и адекватна због јединственог стила групе, у којем је рокенрол супстанца била допуњена и обогаћена различитим састојцима. Утицај Карлхајнца Штокхаузена на музику коју је компоновала, продуцирала и свирала група Кан биће размотрен на примеру њихових раних радова из шездесетих – Prehistoric Future: The Very First Session, Delay 1968, Canaxis 5: Studio Demo Tapes, Monster Movies – и раних седамдесетих – Soundtracks, Tago Mago, Ege Bamayasi and Future Days – као и на примеру оригиналног соло албума Холгера Чукаја Canaxis 5. Намера аутора је да покажу да Штокхаузенови студенти Чукај и Шмит, иако образовани у музичкој традицији Модерне, никада нису успели да је развију у потпуности – у правцу, рецимо, Чукајевог соло рада Canaxis 5 – због тога што су преостала два члана групе, који су долазили из другачијих музичких традиција, имали супротстављене идеје. Млади бит-гитариста Михаел Каролy обезбедио је оријентацију групе ка рокенрол традицији, док је бубњар Јаки Либцајт намерно раскинуо са free-jazzom како би истраживао нове репетитивне ритмичке обрасце, који су ускоро постали најупечатљивија карактеристика музике групе Кан.


Марија Масникоса (Београд)
Радикални (модернистички) минимализам између неоавангарде и музичког постмодернизма

Својим рођењем у породици америчких експерименталних музичких пракси, минимализам је наследио неке идеолошке карактеристике америчке послератне музичке неоавангарде. Рани минимализам наиме, задржава експериментални карактер својих остварења (Ла Монте Јанг, Рајли, Глас), процесуалност и отвореност дела које је схваћено као work-in-process, његову неусмереност, непредвидивост и неомеђеност, али губи најважнију неоавангардну црту: враћа се модернистичком статусу аутономије музике. Остварења радикалног америчког минимализма показују карактеристично модернистичке одлике: компоновање ’из почетка’ тј. самоутемељење, заокупљеност композиционом техником, ’једноструко кодирање’ музичког текста, неутралност материјала, одбацивање историјских парадигми, одсуство каузалитета у музичком току, нехијерархијско успостављање поретка, реални недостатак правца кретања и декларативно избегавање експресије.
Поред ових својстава која радикални минимализам декларишу као модернистички правац, минималистичка остварења неким својим карактеристикама наговештавају и припремају појаву неких одлика музичког постмодернизма. У ова ’прекорачујућа’ својства радикалног минимализма спадају антинаративност дискурса, нелинеарно музичко време, плошност и одсуство дубине, као и активирање, тј. ’рођење слушаоца’ који ће у музичком постмодернизму бити схваћен као коаутор дела.
Чињеница да радикални минимализам (као последњи неоавангардни покрет у музици XX века) у себи помирује одлике послератне америчке неоавангарде, европског касног модернизма и наговештаје карактеристика постмодерне музике, чини овај правац прекретницом у историји ’нове музике’ друге половине XX века. Амерички радикални минимализам је уистину био ’апогеј модернизма’, и „парадигма помака према постмодерним праксама“, како је минимализам у ликовним уметностима окарактерисао Хал Фостер.


Макс Падисон (Дарам)
Центри и маргине: несигурно тле за концептуализацију модернизма

Овај рад је расправа о проблемима периодизације и концептуализације модернизма, са нарочитим нагласком на периферијама, а ослонци су у критичкој теорији и постколонијалној теорији. У њему се испитују појмови модернизма и авангарде, како у односу на центре европског модернизма и њихове доминантне парадигме онога што треба то буде „модерно“, тако и у односу на периферије „модернистичког пројекта“ – оне области које су, из историјских, културних или економских разлога, касниле у процесу модернизације. Испитују се, с једне стране, доминантни концепти модернизма и њихове међусобне везе, нарочито у односу на главне урбане центре као што су Париз, Берлин и Беч. Кључне идеје су ту однос према прошлости (одбацивање, али наставак другим средствима), појмови будућег (као непредвидљивог, идеала „још непознатог“). С друге стране, концепти национализма, дефинисања и редефинисања националних идентитета, доводе се у однос са тим централним појмовима модернизма и истовремено се пореде са онима у европским „периферијама“ – обнављањем и поновним измишљањем традиција и конфликтним културним потребама за критичким праксама повезаним са модернизмом и авангардом. Врсте конфликта које из тога резултирају, у кретању између центара и периферија, чине цонцептуални фокус овог рада. Начињена је дистинкција између концепата естетичког модернизма (који су многоструки, али уједињени по својим односима према заједничком проблему културне фрагментације) и процеса социо-економское модернизације (која ствара заједнички контекст унутар којег естетички модернизам постоји, заједно са различитим авангардним покретима који су се појавили као реакција на њега).


Катарина Томашевић (Београд)
Музички модернизам на „периферији“? Српска музика прве половине 20. века

Појам „музички модернизам“ није широко прихваћен у пракси српске музичке историографије. Разматрана са позиције стила, музика прве генерације српских „модерниста“ била је претежно класификована у оквирима позног и/или нео-романтизма, при чему су елементи музичког импресионизма и експресионизма били евидентирани као еволутивни симптоми „напредовања“ ка савременим западноевропским стиловима. Музика друге генерације српских композитора XX века (рођених око 1910), била је, са друге стране, тумачена како са позиција експресионизма као стила, тако и авангарде као феномена.
Из којих центара и којим путем се „модернизовала“ српска музика у првој половини XX века? Да ли су савремене теорије тумачења „модернизма“ примењиве на српску музику тог времена и са каквим резултатима? У каквом су односу „нове“ музике у Србији – као „периферији“, са „новим музикама“ у истовременој Европи? Све су то питања на које ће ауторка покушати да сугерише одговоре, разматрајући значај односа центра и периферије у ширењу модернизма као покрета у српској музици прве половине 20. века.


Биљана Милановић (Београд)
Оријентализам, балканизам и модернизам у српској музици прве половине 20. векa

У тексту је дат критички однос према ставовима о оријентализму и балканизму, а потом су размотрена и деловања ових дискурса у контексту српске музике прве половине 20. века. Интернализација западних слика о Балкану и различите стваралачке реакције на стереотипне представе о овом региону директно су повезане са конструисањем идентитета српске музике, као и са антагонизмима који их обележавају. Њихово критичко сагледавање указује на промењивост и релативност «симболичке географије» и може да допринесе бољем разумевању граница и простора у различитим позиционирањима «центра» и «периферије».


Јармила Габријелова (Праг)
Вићеслав Новак (1870–1949) – централна фигура чешког музичког модернизма

Вићеслав Новак (5. 12. 1870. Каменице над Липоу – 18. 7. 1949, Скутеч) био је један од најутицајнијих и најпоштованијих чешких композитора и педагога свог времена. Његово дело – сада прилично занемарено и скоро заборављено – некада се сматрало парадигмом чешког музичког модернизма. Мој рад ће бити расправа о Новаковим најзначајнијим инструменталним композицијама из година 1900–1912, међу којима су његове симфонијске поеме V Tatrách [У Татрама], O věčné touze [О вечној чежњи], Toman a lesní panna [Томан и шумска вила] и Pan [Пан]. Потом ћу се усредсредити на његово врхунско дело из тог периода, монументалну симфонију-кантату Bouře [Олуја] из 1910.


Надежда Мосусова (Београд)
Музички модернизам у Србији/Југославији између два светска рата

При помену или проучавању међуратног српског модернизма у сфери музике, полазна је тачка, а и завршна, делатност композиторског тролиста Коњовић–Милојевић–Христић. „Тролист“ је већ и до Великог рата словио као српска Модерна, можда, условно и авангарда, да би се после 1918. брзо консолидовао на позицијама нове српске музике. Не одричући се доминантног утицаја Стевана Мокрањца, три аутора појам модерног везују на првом месту за савремен приступ примени музичког фолклора у индивидуалном стваралаштву, у оквиру космополитског сагледавања примарно уметнички осмишљених путева српске музичке културе.


Роксанда Пејовић (Београд)
Михаило Вукдраговић и његов однос према савременoј музици (1920-1980)

Покушала сам да сагледам мишљење Михаила Вукдраговића (1900-1986) о модернизму, у временском интервалу од шездесет година, од 1920, када је почео да пише о музици, до 1980. године. Већина београдских музичара којa je наставилa са критикама и чланцима после Другог светског рата била је сродних погледа, а ни већина млађих, која се појавила непосредно после ослобођења, није била битно другачија – прихватали су дела вредна по себи, и савремена, и модерна, а понеки нису ни правили разлику између савременог и модерног стваралаштва, чак су дела истог композитора називала и савременим и модерним. Вукдраговићева запажања о савременој музици могу се наћи у његовим критикама којима је пратио београдски музички живот, те и избор композиција о којима је писао у зависности је из оних извођених у Београду током шездесет година. Дуга је листа његових савременика, која је почињала од композитора импресионистичке стилске оријентације. Био je међу најконзервативнијим српским музичарима. Упорно се борио против авангардизма и јавно негодовао на концертима, демонстративно напуштајући концертне просторије током извођења композиција екстремних оријентација. Чини се да није потребно наглашавати да је био претерано искључив.


Екатерини Роману (Атина)
Расплитање веза између модернизма 20. века и политике

Суштина и закључак овог текста односе се на моћ политике и политичке пропаганде над музиком.
Ауторка истражује како су модерни покрети и тенденције после Првог и Другог светског рата били приказани у европској музичкој штампи током три фазе европске историје које се одликују различитом равнотежом и неравнотежом између међународних сила. Она уочава како естетички (чак и технички) термини вешто мењају своја значења, да би служили супротстављеним идеологијама. Коментарише несташицу потребних израза у пропаганди која понекад резултира различитим текстовима који подржавају супротне мисије (као што су одбрана Немачке од јеврејства, Запада од комунизма, или Совјетског савеза од капитализма) и идентичним описима различити музичких стилова.
Најзад, ауторка покушава да испита степен и начине на које је политичка пропаганда утицала на саму музику (помоћу реакција, убеђивања, формативних капацитета), затим рецепцију модернистичких покрета у музичкој заједници и њихову презентацију у музичкој историографији


Ивана Медић (Манчестер–Београд)
Умерени модернизам у руској музици у контексту Хладног рата

Основна премиса овог текста заснована је на тези Данијеле Фослер-Лусир да је Хладни рат довео уметнике и администрацију у Источној и Западној Европи у паралелне околности и усадио им паралелна уверења путем процеса негације. Ауторка користи аналогију са математичком операцијом »множење са минус један« да би описала феномен да су западњачке вредности, најоштрије оспораване на Истоку, у исто време биле сачуване управо захваљујући овој опозицији. Овом приликом анализираћу улогу такозваног »умереног модернизма« у контексту хладноратовских подела. Умерени модернизам карактерише склоност уметника ка помирењу модерног и традиционалног, регионалног и интернационалног, као и жеља да се укључе у доминантне токове интернационалног модернизма, али без посезања за његовим најрадикалнијим варијантама. Мада на овакав вид музичког дискурса наилазимо у различитим раздобљима пре и после Другог светског рата, широм Европе, овог пута концентрисаћу се на совјетску (или прецизније, руску) музику након 1953. године, и покушати да идентификујем политичке и уметничке идеологије које су утицале на обликовање музичке критике и историографије тог раздобља.


Весна Микић (Београд)
Видови (умереног) модернизма у српској музици педесетих

Рад полази од претпоставке да су се педесете године 20. столећа у продукцији уметничке музике у Србији одликовале сличним иделошко-креативним претпоставкама као и продукција у другим уметничким дисциплинама (ликовној уметности и књижевности) а којој се већ дуго приписује умерено модернистички карактер. Отуда ће замисао о особеном социјалистичком естетизму, односно умереном модернизму, можда и социјалистичком модернизму бити разматрана на примеру значајних остварења српских композитора из овог периода. Поред тога што ће бити размотрене предности и недостаци појмова, централно питање рада тицаће се композиција три представника прашке групе. Наравно, за очекивати је да се неокласични проседе неких од њих у потпуности „уклопи“ у модел умереног модернизма, али се поставља питање и на који начин и да ли нека дела која су раније тумачена као „неоромантичарска“ или „неоекспресионистичка“, тачније са предзнацима назаданог или прогресивног, конституишу умерено модернистички језик који ће несумњиво и до данас остати један од омиљених композиторских „склоништа“. Поставља се и питање да ли би увођењем „умереног модернизма“ било могуће решити и забуну о значају и дометима дела која припадају различитим нео- правцима у српској музици педесетих година?


Мирјана Веселиновић-Хофман (Београд)
Поново у српској музичкој авангарди. Аспекти промене рецепције и „контрола историје”

Током 60-их и 70-их година XX века настао је један број композиција које су у српској музици тог времена имале смисао њених авангардних новина. Нису то, међутим, истовремено биле и композиције које су биле авангардне у равни укупне европске музике: као такве, у њој нису биле препознате ни по једној од димензија којима се, иначе, карактеришу природа и дејство авангардних појава. Али јесу представљале уметничке домете који су, неоспорно, органски припадали пољу тада најактуелнијих композиционих усмерења, пројеката и процедура; који јесу били део једног географски и културолошки ширег авангардног плана. Из тих разлога протумачени у нашој музикологији с почетка 80-их година прошлог века као примери авангарде „локалног типа”, ти композиторски домети су у историји наше музике остали забележени, музиколошки елаборирани и процењени као уметнички високо конзистентна дела која су српску музику и авангардно обогатила.
Готово три деценије живота који се од тада одвијао током једног по многим одликама другачијег доба, другачијег не само у контексту институције уметности у Србији, природно су утицале на промену рецепције тих дела. Али утицале су и на неке појединачне, предвидљиве интенционалне акције усмерене ка обезбеђивању лично ’кориговане’, лично усмераване и контролисане рецепције сопственог стваралачког опуса.
У овом тексту ће бити речи о та два ’трага’ промене музиколошке рецепције авангардних дела: о једном ’трагу’ којим се, дакле, предочава сасвим природан и стога један сталан процес, и другом, који упућује на симптоматичан, пре свега идеолошки и психолошки генерисан „вишак” бриге о обезбеђивању сопствене (жељене) ауторске позиције у историји српске музике.


Леон Стефанија (Љубљана)
Калибрирање модернизама: идеје / идеали музичке аутономије у савременој словеначкој музици


Прихватајући широку перспективу модерности као „недовршеног пројекта“ (Ј. Хабермас), као неопходности у музичкој култури у којој се привиди стално трансформишу, једна од централних тема музичког модернизма, питање музичке аутономије, биће разматрана као музиколошки концепт. Поредиће се три музичке поетике – Лојзета Лебича, Уроша Ројка и Марка Михевца – с једним циљем на уму: понудити специфични ниво аутономије у музици као појма с обзиром на његову централну антиномију која открива модернизам као концепт разапет између идеја „прогреса“, „аутентичности“, с једне стране, и њиховог порицања у идеалима квалитета дугог трајања, с друге. Другим речима, поред премисе центриране у опозицији историјско–трансисторијско и филозофији „очишћеног“ ест/етичког става, модернизам, како су га схватили споменути композитори, открива се као претежно субјективан скуп представа, који чезне за идеалним језиком, истовремено се колебајући између непомирљивих циљева квалитета и другости.


Горица Пилиповић (Београд)
Традиција опере и нова музичко-сценска остварења младих српских композитора

У последњих неколико година на српској музичкој сцени појавило се више остварења која се у односу на традиционални оперски жанр постављају као битно, формално и садржински, нова. Другим речима, Нарцис и Ехо Александре-Ање Ђорђевић, Тесла: тотална рефлексија групе аутора, Моцарт, лустер, лустиг Ирене Поповић и Земља среће Владимира Пејковића, у контексту српске музичке сцене представљају новину која је у сваком случају дуго очекивана. Ако је раније било иновативних редитељских третмана класичних оперских дела, са овим остварењима српска сцена је добила значајну потврду постојања нових тенденција и у области самог стваралаштва. Многе важне заједничке карактеристике ових дела говоре о њиховој припадности тим тенденцијама, односно о њиховој никако случајној, можда једино закаснелој појави у контексту европске музичке сцене. Чињеница да су њихови аутори углавном припадници млађе генерације српских композитора такође говори о везаности за актуелне европске токове, за продор новог, смелог схватања опере у окоштало српско виђење овог жанра.
Наиме, ако се за преломни тренутак развоја опере прихвати приказивање остварења Ајнштајн на плажи Филипа Гласа, те ако се оно прихвати и као референца, поменута дела успостављају јасну везу са основним иновативним поступцима Гласа и његовог редитеља, односно коаутора Роберта Вилсона. Прво и основно је одсуство нарације, које даље диктира и специфичан однос према музичкој партитури. Она постаје фрагментарна, састављена од низа одвојених нумера које су само удаљена реплика традиционалних елемената оперске форме – арија, ансамбала, играчких сцена. Пред гледаоцем се, у ствари одвија својеврсна, тј. типично постмодернистичка деконструкција жанра, он се разголићује, раставља на саставне делове, као што се и сам механизам позоришног чина у потпуности разоткрива. Опера се демократизује – то није више висока, ексклузивна уметност већ форма која укључује и пучку забаву – модну ревију или рок-концерт. То је, с друге стране, и доказ о жељи за што већом комуникативношћу коју је савремена музика у једном дужем периоду изгубила. Дакле, на који начин и у којој мери млади српски ствараоци желе да се уклопе у захтеве нове музичке сцене – то ће бити питање на које ћу покушати да одговорим у овом тексту.


Џонатан Крос (Оксфорд)
Изгубљени рај: неокласицизам и меланхолија модернизма

Позно-модерни субјект карактерише се осећајем отуђености од прошлости (што га разликује од пост-модернoг субјекта. Ово се манифестује дубоко меланхоличном носталгијом, сасвим неплодном чежњом ка повратку у (рајску) изгубљену прошлост. Шенбергов нелагодан однос између прошлости и садашњости (између „традиције“ и „новог“) јасно се чује у многим делима из његовог атоналног периода, од Три клавирска комада оп. 11 до Пјероа Месечара. Али и код Стравинског у његовим неокласицистичким делима постоји непремостив јаз између прошлости и фрагментисане реалности садашњости, као дубок конфликт између очекивања од старих музичких форми и приоритета нове авангарде.Упркос њихове безбрижности на површини, ова дела нису само (пост-модерна) игра или пастиш, већ меланхолични израз позно-модерног стања. Користећи примере Симфоније in C (1938–40) и Орфеја (1947) Стравинског, аутор ће у овом раду предложити нову верзију модернизма 20. века, сагледаног из перспективе отуђеног субјекта. То је тема која се може пратити кроз цео век, од Малера до Бертвисла.


Ласло Викаријуш (Будимпешта)
Novarum rerum cupidus у потрази за традицијом: однос Беле Бартока према модернизму

„Моја музика није уопште модерна“. Тако се у свом познатом писму из 1924. године изразио Барток, који је једну ипо деценију раније био довољно самоуверен да једно писмо потпише као „ултра-хипер-нео-импресио-сецесиониста, музичар Сутрашњице, који је противник данашње публике, али чија музика треба да се слуша не само према Римском праву, већ и зато што то захтева Закон Уметности.“ У ствари, скоро целог живота Барток је трагао за новинама. То је толико карактеристично за њега да су неки аналитичари видели као слабост његово стално интересовање за нову музику.
У раду ће се разматрати Бартокови променљиви ставови према „модернизму“, као и дубљи корени његових идеја о традицији и трагања за иновацијама – при чему су први корени више у складу са схватањима његовог пријатеља Золтана Кодаља, док су други у противставу у односу на њих. Кодаљ је открио неке непознате стране Бартока, а описао га је и као novarum rerum cupidus. Како се ове године слави Кодаљева 125. годишњица, покушај да се упореде њихови различити приступи могао би бити прикладан..


Властимир Трајковић (Београд)
Музички модернизам (појам музичког модернизма?) – чему нова тумачења?

Научне теорије јесу оповргљиве, док су стилске категорије подложне повременим новим тумачењима. Отуда расправа о околностима услед којих је данас појам музичког модернизма посебно подложан реинтерпретацији. Сам појам модерног никада није био дефинисан на задовољавајући начин. Упућује пре на лабаву замисао засновану на произвољном консензусу, него на појаву осмотриву са теоријског становишта. Постављена је хипотеза по којој, од многих стилских парадигми што и саме по себи указују на сопствене музичке поетике, (а осликавају разноврсне уметничке склоности новијих времена) – у ближој будућности не побеђује нужно, у процесу еволуције, синдром који највише обећава. Музичка завештања Дебисија и Шенберга доводе се у жижу интересовања. Посебне естетике и увид у устројство музике својствени делима двојице композитора сматрају се карактеристичним за два основна супротстављена и, објективно, у стање ривалитета постављена приступа музици – а оцењена, на известан начин, кроз активност наступајућих генерација композитора, ако не свеобухватно, а оно импликовано. То јест, са чисто историјског становишта, предилекције ових генерација композитора могу бити индикативне за статус интринсичне, могуће модернистичке релевантности двају поменутих приступа музици. И одвише познати спор Шенберг / Стравински замењен је индикативнијим спором, оним Дебиси / Шенберг. Покушано је (1) да се одговори да ли би евалуација прошлости била уопште легитимна и (2) да се читаво питање новог тумачења историјског тока музике стави у контекст начелне легитимности реинтерпретације опште-историјског тока, и то, нарочито, не само у односу на природу саобразности „обају“ упоредних токова историјских пресека и процеса, већ, исто тако, у односу на процес евалуације, неизбежно импликован постављањем поменутог питања у контекст постулиране теоријске легитимности.

 

PlanPlus